《国画市场与李苦禅绘画辩伪浅议》
http://www.likuchan.com 2008-04-02 18:05:01 来源:李苦禅官方网站 编辑:YOYO

  【注:2005年清明于京华禅易居】

  按:本文作者李燕系李苦禅教授之子,1943年生于北京。现任李苦禅纪念馆副馆长、第九、十届全国政协委员、清华大学美术学院教授,系中国美协会员。

  一、缘起

  历史上,文艺家或名人的作品,艺术价值和商品价值往往是不相称的,其原因多在生前与身后命运之操控。曹雪芹的《石头记》和他常画的石头,生前一文不值,身后虽神光射斗而文稿原画却片纸无存,虽出斗金也难觅一字。慈禧太后生前赐予大臣的福寿字,得之者奉为和璧随珠,耀祖光宗,而忽临民国,则如弊屐,竟有贱购于地摊者,用以剪做鞋样,于是幸存甚少,及今拍卖于市,则又显物稀为贵了! 如今,商业大潮波谲云诡,世态炎凉逐势趋利,全然与艺术本身无干的因素却在艺术价值的灵光外面设下了层层迷障。例如,凡某家之作品,不论原因如何,一旦有升值趋向的“共识”,则立即有冒名伪造之作蜂擁而出,鱼目混珠。更有借助先进伎俩之宣传,拉帮结伙,布网设套,引众上钩,更便于洗钱。

  二、承题

  先父李公苦禅,一生命运多舛,其作品的命运也自然可以想见。他平生从不阿贵卑下,反而对穷困学生与下层民众格外厚待,故凡弟子友人手中无一不有他的无偿应嘱之作,少则一两件,多则十件,甚至二三十件。裱画名师刘金涛回忆道 ,美术学院门外卖烤白薯者向他求画,他也慨然而赠。昔日(上世纪四十年代)他在中山公园的“来今雨轩”旁举办个人画展。有一素不相识之士,参观极其认真,李苦禅即与之交谈,欢然甚洽,视为知音。然而言谈话语之中,知其穷困潦倒,随即请他选一件中意之作,当场赠送,临别时又抓了一把钞票送他。虽然彼时民国钞票已大逊于“袁大头”,但赤子侠义心肠却无价可标!

  俗话云:“在商言商”;商场不言无价可标的侠义心肠,只言行情利市的升落贵贱。商界既知李苦禅的为人,便自然把难求者的画价高标于李氏之上了!于是彼时有人戏言:“造一张李老的画比求一张李老的画难多了!”亦有抱不平者对他言道:“画价对您太不公道太不公平了!”他则笑道:“京戏《苏三起解》的崇公道一出场,念道‘你说你公道,他说他公道,到底谁公道?台下都知道!我叫崇公道。’再者,画价高低归人家管,我只管艺术不低就很好了,咱们何必管人家的事呢?”

  苦禅老人辞世之后,其作品虽无商场炒作,但历久弥清的艺术价值和其中蕴含的人格精神却在有识之士们的心目中渐趋明晣。再加之新贵们附庸风雅的时髦追求,以及名贵礼品在交际场上的趋热需求,苦禅老人的画价正在依照“自然市场规则”,虽慢而稳地上升着,近三年则升势尤显,一幅售价十万、二十万、六十万乃至一百八十多万元的已不乏例。于是伪造之作亦日见其多!从私下出手的到画店出售的,从“小拍会”到大拍卖行,李氏赝品月月皆有,于是花重金购为珍宝者,多成宣纸垃圾,而卖出者则有“一经认购,概不退换”为铁盾,竟无人担责!因此,辩伪之事,已成收藏界关心之首,对待市场上苦禅老人的遗作亦概莫能外。

  三、辩伪

  对李苦禅的作品,识真方能辩伪。欲识真必须对他各时期作品有一番系统而认真的研究方有比照真伪的客观标准。根据多年来本人发现的相关问题,分别列述如下。

  最主要的问题是,观画者常惯以李苦禅老年时期的作品风格为范本而断真伪。多年来。李苦禅早年作品往往被当当成赝品或“非代表作”对待,以至价位大受影响。殊不知他在各历史时期的画风是有所不同的。大致可以这样区分:第一阶段,1922年前的“高唐时期风格”。第二阶段,1923年拜师齐白石门下至1929年间的“早期师承风格”。第三阶段,三十年代至四十年代题材丰富画面洒脱的风格。更寓爱国民族气节。第四阶段,1949年至1958年的“新”“旧”波动画风。第五阶段,1959至1964年的“盛期风格”。第六阶段,1965至1971年“非常时期”画风。第七阶段,1971年底至1976年“宾馆画”与“批黑画”的“后非常时期”画风。第八阶段,1976年至1980年上半年的“老年画风”。第九阶段,1982下半年至1983年仙逝前的“晚年画风”。以上九段仅系相对而分,终究画风一如人生,本是不断的长河一样,后段的画风中或多或少的会保留先前各阶段的成分。

  第一阶段“高唐时期风格”。李苦禅故乡在山东省高唐县李奇庄,他生于贫苦农家。少年时期受民间画工影响酷爱绘画,因学而优被保送聊城省立第二中学后,又接受了美术课的孙占群等老师的教导,画道初现个人风格,从现在发现的当时(18岁)作品《四条屏》(猫泉图、雄鸡图、松鹤图,缺一条)来看,已初步掌握了传统写意花鸟画的基本技法,并略涵民间画工的技巧成分。因那时他的姓名是李英杰,字超三,故题名款为“超三”、“李英杰”、印文亦如是。彼时作品历劫最多,故研究李苦禅艺术者,当极其珍视此期作品。此期作品风格延至1922年;中间有所变化,是由于1918年暑期,李英杰首次晋京,于北京大学的业余画法研究会导师徐悲鸿偶遇,得其教授西画方法与知识,遂尊其为西画开蒙老师,并遵照徐师关于“中西合璧”开创国画新途的教导,立定了一生从事绘画艺术的远大志向。暑期后返乡,画艺颇有进展。1919年再次赴京,受“五?四”“六?三”革命文化思想洗礼。1922年又考入国立北京美术学校西画系学习,成绩颇佳。据文强老人回忆,齐白石对他讲过:“苦禅虽然是我的弟子,但他拜门(1923年)之前已经画得很好了!”(文强与齐白石为湘潭老乡,黄浦军校四期学员,国民党军中将,全国政协委员,2002年96岁去世。此段内容源于他的录像讲话。)但这段时期的作品极难找到。此时李英杰尚未出名,故至今尚未发现此阶段的冒名伪作。

  第二阶段,1923年李英杰又改名李英,并接受同学林一庐赠名“苦禅”,故此后题画始用“苦禅”名款。1923年秋季,他拜师齐白石大师,成为齐门第一位入室弟子。此后他的画风颇似齐师与吴昌硕,章法、笔墨、题材、设色,尤其题字更似其师。章幅也以一尺宽,三尺或四尺长的条幅为主,横幅则极少。笔墨泼辣苍劲,行笔似速而不失稳重。不久,又融入了八大山人和石涛的笔墨,更在题材上尽量避开齐师的常画题材,把自己的“大黑鸟们”移为主要题材。他所说的“大黑鸟们”是指渔鹰、鹰、鹫、苍鹭、寒鸦、放大身躯的秧鸡、山雉、鸡与八哥等。他说:“八大山人作《乌瓜图》——乌鸦落在大瓜上,启发了我,让‘大黑鸟’站在大石头上,稍加配景就很有气魄!”由此初步形成了自己的大写意花鸟画构架。1925年前后,齐白石作品的价格渐趋看好,故伪造者开始出现。有人让李苦禅仿齐师作品,他坚决谢绝。1926年齐翁赠诗有云:“苦禅学吾不似吾”“苦禅不为(不造老师假画)真吾徒!”此时李苦禅往往发挥齐师的笔墨画自家的题材,例如他首创的将渔鹰移入写意花鸟画即如是,恰好白石翁也首创将渔鹰移入写意山水画中;1927年齐翁在李苦禅作的《群渔鹰》上题七绝一首后又题“苦禅仁弟画此,与余不谋而合,因感往事题二十八字。白石翁。”总之,这段时期李苦禅的作品虽承齐门风范,但其独特风格已日见明朗。特别是在1926年以优异的油画加国画成绩毕业后,名声已渐起于画坛。但此时伪造者们尚未打李苦禅的主意。不过此时李苦禅为学习目的而临摹的八大山人之作,由于力追其水墨效果,往往用老宣纸(略有些“香灰地子”)旧松烟墨为之,画面效果竟十分乱真。日后他本人曾“荣幸地发现”,有画商将其仿八大山人之作挖去“李苦禅摹”与姓名印章,伪造八大山人名款与“各圆”或八大山人四字合一的符号印章,充为八大真迹骗人,竟能瞒过行家里手!由此亦可见李苦禅当年笔墨之功力。这时期李苦禅的作品固然以大写意花鸟画为主,但也有油画、水彩画与类似版画的作品,只是由于久经离乱,目前尚未发现他的油画,只发现1925、1926年的水彩画三幅,版画印刷品两幅,此类作品尚能突现,则弥足珍贵。此时能预感到他未来可以兴起一代画风的,只有齐白石,齐翁在1928年写道:“苦禅仁弟画笔及思想将起余辈,尚不倒戈。其人品之高即可知矣!”

  第三阶段,从1930年到杭州艺专,又历经地下抗战,抗战胜利至上世纪四十年代结束。此阶段是李苦禅人生中起伏巨变的一段历程。1930年应林风眠校长之聘任杭州艺专国画教授,幸享从未有过的优厚待遇,又处于最佳人文自然环境的西子湖畔,前后四载多。作品题材虽以“大黑鸟们”为主,但荷塘、蕉林、石涧、大芋叶,垂竹与“闲花野草”等等画材日见丰沛,自然气息尤为浓厚。笔墨凝重,力透纸背,章法稳重的风格与笔墨洒脱,布局灵动的风格并行不悖,交相得趣。对禽鸟造型强调解剖结构、透视关系与书法用笔的有机结合。对鱼鸟造型尤其强调姿态生动变化,突显生机活泼,力避木鱼呆禽,全由自家速写中出之,然后夸张其美健特点,舍弃其臃瘠丑怪,化为意象造型——自创的造型。着色时有“整体调子”的追求。禽鸟点睛技法早已突破了古人的“一点定睛”,而往往以“两点定睛”——两点墨夹出眼神光,尤其画鹰点睛,瞵瞵之光直逼 画外!即使沿用“一点定睛”,也往往点在眼眶前沿内或点成短横形、三角形、月牙形,殊为传神。他又由观察重器“高光点”的启发,画“大黑鸟”时并不依其表象原有的通身黑羽去漫身用墨,而是特意用线勾出白翅居中,由此益显大禽鸟的体积感、重量感和黑翎挺实、光泽的质感。行笔运墨皆依意象结构与分局布白的动势笔笔生发,自然为之,力避刻意求工造作为之。因而笔笔举重若轻,通幅气韵酣畅,非常生动。此时李苦禅的绘画风格已超然独立,开一代大写意花鸟画之新风,齐师赞之:“苦禅仁弟有创造之心手,可喜也!”“人也学吾手,英(即李英,苦禅)也夺吾心,英也过吾,英也无敌”。“思想与笔墨色色神奇”。明察其此阶段开派画风者,当铭记白石翁此言,自可去伪存真。此阶段李画的赝品尚少,是因为彼时国运不济,又适逢“攘外安内”的动荡之秋,国人雅兴不振,既有收藏家痴画,其兴趣也多在古人名家之作,更在于经宣统皇帝溥仪之手流散出来的“大内”传世珍品。现在历劫幸存的此阶段之李画很少,多系真迹,而不识货者多以其老年风格比照,往往失去收藏良机。另外,在李苦禅参加地下抗战时期的作品,应注意其中往往还具有两种特点。其一是为地下抗战筹集经费之作,皆由北京前门外银号或天津法租界有钱人订的礼品画,他说:“那时候咱对他们订的画没多少画兴可谈,为的是多挣钱支援抗战,爱国第一,艺术第二嘛!他们爱订‘四条屏’:一种稿子,一订就是十几套,我都画烦了,所以后来我就怕人家点‘四条屏’!”如今相同画面的四条屏“鹰、鸡、鹭鸶、双八哥”(此时题款多为“励公”或“励工”)已发现三套半,想必世上还有其它的这类“四条屏”吧!再有的礼品画多是扇面,有一次人家订了一百多个扇面,他大喜道:“这下子再来人(指转移暂住他家的地下抗战人员)就不必喝面汤啦!”他三天只睡了一夜,就画完了!为此他发明了一种扇面夹板,大大提高了效率(此板尚存,乃抗战文物也)。其二是有爱国抗战寓意之作,如画《兰花图》以南宋文人的爱国典故题画,以寓“国土必光復”的信念。画《丑官图》以讽刺屈节的汉奸和“党国接收大员”中的贪官污吏。画螃蠏题“看你横行到几时”等等,这类画不受“嗜雅”者欢迎,故目前尚未发现伪造之作。总之,对于这一阶段的李苦禅绘画,齐白石恩师在1950年春天的一段题字作了最概括的总结:“雪个先生(即八大山人)无此超纵,白石老人无此肝胆。庚寅秋九十岁白石题”。

  第四阶段,1949年新中国建国之初,美术界极“左”之风甚烈。不但“中国画”要改称“彩墨画”,而且认为“写意花鸟画是封建文人士大夫的艺术,不能为革命服务”。因此,李苦禅被排挤到了近乎失业的穷困境地。此刻偶有作画,也多系沉闷景象,连久存惜用的古旧宣纸也取来作画,自观自赏以自慰,笔墨章法多有徐文长与八大山人的意味。1950年他向毛主席上书反映情况,毛主席即派秘书田家英来家慰问并初步解决了他的工作与生活的困难。但时风之下,花鸟画仍然难近主流。此时他的作品题款常用“李英”,是因为有人说“苦禅这个名太封建落后了!”课上示范留下的作品每有早年写实风格的再现,不敢“太写意”,即使“有所写意”也不如第三阶段的气势。甚至还有人家出题作的“革命花鸟画”,如画一群喜鹊围着一只垂头丧气的猫头鹰,用喻“世界人民反对帝国主义”。他一边画一边笑道:“谁看得懂这玩意儿!”1958年全国兴起“大跃进”,他也画了“大鱼图”之类,题上“力争上游”,就算是跟上“总路线”的新国画啦!总之,在这个“新”“旧”交替,思潮波动的时期,他的作品风格难定,一支曾经豪放而有气魄的画笔,似乎被一些无形的手在约束着,画着一些似他非他的作品。此时古今字画市场多无生气,造假画的行当也就暂且金盆洗手了!此阶段的李画除多用古旧宣纸外,还常用小斗方形的泛黄的元书纸作画。心情所至,用印和印泥都不讲究,或印文不清或印泥泛黑“走油”,或无字无款只盖印章,或是数年以后补题用印,此类小品中倒不乏青藤、白阳味道的率真之作。如今收藏者即使见到此时的李画真迹,也往往不敢自信。

  第五阶段,1959年至1964年,随着“大跃进”狂热的冷却,又加上了所谓“三年自然灾害的经济困难时期”,文艺界的局面倒相对稳定了。文化部、中央美院等对李苦禅及其艺术的重视出乎了他的想象,于是心情好了,艺术自然又重振雄风,较之第三阶段的“第一高峰期”可称为“第二高峰期”吧!此时他画了建国后第一幅丈二匹横幅大画《山岳锺英图》,(现藏于北京画院)群鹰踞于松崖,阳刚气魄充溢画面,广获画界好评。未久又应邀为中国国际书店创作纵幅丈二匹(下端略裁)《双鹰松崖图》代表国家绘画水平游展世界多国。此阶段他很少作条幅,作品多为四尺三开小幅、二尺斗方、四尺或五尺、六尺的中堂,间或作四尺或六尺横幅。题材多系“大黑鸟们”与荷塘、梅、兰、竹、菊、葵花、秋葵、蔬筍、鱼蟹、鹌鹑、八哥、家禽等自家传统题材,但范围比第三阶段有所收缩。此时的章法更为多变,或简而不空,或繁而不乱,极富“形式感”,大开大阖间气势充盈,任运成象间自寓法度。意象造型更为夸张凝炼,仅以鹰与渔鹰为例,前者体形殊似几何“梯形”,显其雄壮,嘴眼变为方形,足爪亦现棱角,显其勇猛。后者体形似舟,显其善泳,头部近乎三角形,显其善渔。如此之例不一而足。此时他的笔墨全然将八大山人、徐青藤与齐白石等大师之法融为一体,浓墨若乌云欲雨,黑而不板,淡墨若晨烟暮霭,透而不灰,尤得八大山人之三昧,正如白石翁五十年代对画家骆陀所言:“乾嘉之后,笔墨当推苦禅”,已早有明鉴。至1964年中央美院成为康生、江青之流的“社教运动”(即后来的“文化大革命”)试点,炎凉立变于咫尺,“狗脸生六月之霜”,令老教授噤若寒蝉,人人自危。李苦禅平日留于课堂之作,已被“学生积极分子”穿凿附会为“资封修黑画”,于内部展出批判。至1965年,此运动被中央刹住,又投入农村“四清运动”,李苦禅的创作生涯即遭叫停。故1964年至1965年他的画极少。但由于他的第五阶段之作多为精品影响颇大,很受藏家喜爱,因此近年多见仿造此时作品的赝品,但因有意将纸本作旧,残黄有过,而且笔墨荒率,章法零乱,印章徒有其形全无刀法,印泥更非家中所用,造型乖张,结构错位,略有眼光者即可辨其伪劣矣!此时他也有一种大毛边纸(比四尺中堂小一圈)的“画稿”,往往于不经意间甚得古趣与天籁。有的被人“借去”,有的失于“文革”,近年在市场与私人手中偶能见到。

  第六阶段,1965年“山雨欲来风满楼”,画家皆掩耳待雷,果然1966年“史无前例的无产阶级文化大革命”浩刧祸从天降!苦禅老人全无人身安全,藏物被抄家之徒掠去,又数遭批斗毒打……在人间地狱中苟延日月,作画全成大罪矣!此时苦禅老人仍不忘怀祖宗文化,趁偶尔放回家的机会偷偷以小纸作画,尺幅为元书纸的一半,不敢用水盂打水(水龙头在院中公用),遂只用墨汁作梅、竹、松石,亦不敢多题字,此时之作极少,而以宣纸所作者尤为难得。此系“非常时期”的遗珍,虽真迹也令藏家不敢自信,更未见伪造者图之。

  第七阶段。1971年底,周总理为保护一批老画家与他们的作品,以“为宾馆、使馆作画”为由请李苦禅等国家级画家从阶下囚人下人的地位解放出来,住在国务院书画组安排的宾馆作画,画家衣、食、治病与安全顿得保障,感激之情尽溢于书画!李苦禅拾起了被夺去多年的画笔,从1971年到1974年春,尽义务为国家画了大、中、小写意花鸟不下三百件。起初,用笔显得生疏,章法也略呆板,身边没有昔日常用的印章(一部分被抄走,一部分被李燕藏埋)多由梁树年先生临时用画石甚至石膏急就而成。他的书画水平至1972年中期渐趋恢复,1973、1974年则又现当年的气魄,而且更于老练沉稳中蕴发着雄浑的张力。此时的题材仍是昔日常画之翎毛花卉。章幅丈二者至少五件,其尺幅多按宾、使馆陈设之需量就,不一定按习惯尺幅(四尺三开、二尺斗方、三尺斗方、四尺、五尺或六尺中堂等等),而且有相当比例的画是横幅。此时之作多存、展于有关单位,但近年也发现有“流出”者,诚不易得也!1974年春,“四人帮”为了反对周总理,刮起“批黑画”妖风,李苦禅等画家又成了“黑画家”,遭到无情批斗,他的一些画被以“文字狱”的方式打成“黑画”,列入“黑画展”首席。此时他躲在儿子李燕家,仍每日偷偷作画不已,因居室小,此时多作四尺六开的册页或一尺小斗方与四尺三开小幅和元书纸小幅,极少作四尺大幅。此时他作画约三百余件,有少数赠予前来看望的学生、友人,流到社会上的不多。此时的这些小品多有甚精者,题字中亦常有嘲讽当时恶势力寓意者,乃是深具时代烙印的珍品。此阶段中后期因李燕从农场调回北京协助父亲工作,找出了藏埋多年的昔日常用印章(白石翁、刘冰庵、罗祥止、邓散木、大康等 篆刻)苦禅老人作画又恢复使用了这些印章。

  第八阶段,1976年“四人帮”垮台,浩刧终止,李苦禅又焕发了艺术青春。此后到1982年上半年,是他一生中冲上顶峰的“老年画风”时期,此时代表作有历史上篇幅最大的《墨竹图》(两件)和历史上篇幅最大的大写意花鸟画《盛夏图》。此时作画题材如故,而“大黑鸟们”仍属最爱,此阶段作品尽将他平生的学识、阅历、功力等 诸多文艺修养并人品素养融铸其中,自然生发。古典云“不思而得,不勉而中,从容中道”,庄子云“谈然无极而众美从之”“既雕既琢,复归于璞,善夫!” “朴素而天下莫能与之争美”。李苦禅老年书画俱臻此境。方今仿造此时之作的赝品充斥市场上下,尤以“大黑鸟”为题材者有九成以上系赝品。赝品中绝大多数为技巧毫无功底又不了解作者生平者所为,往往犯些明显的常识性错误,他们误以为毫无根据的狂涂乱抺即是“大写意笔墨”,散乱无序的堆积穿插即是“大写意章法”。尤其书法用笔更是出手即漏底,或矫揉造作,或棉软乏力,或年代风格错讹,或文句不通,更有妄将字画撮合者,文不对题,错白字迭出。尚有不明题材,将渔鹰标为《鳬鸭图》者,将“鸬鹚”误为“鹭鸶”者,殊不知世上绝无嘴上带勾的鳬、鸭,更没有短腿生蹼的鹭鸶,如此甚乏常识之例,不一而足。另外,赝品中还有少数出自有些国画功底者之手,常将已出版的李氏画集之作照样全盘摹下,或将两三幅画拆为“零件”移花接木,另行组合,初看形貌似乎真迹,定睛细审则立显行笔乖张霸气,能放不能收。勾嘴与爪的用笔或显造作战抖,或板若僵虫。松石用笔尤显狂野。画竹或奇轻奇重,或聚散不当,反成“墨猪”。此等赝品更有贪作大幅者,有一幅丈二《松鹰》竟一时瞒过一家很有身份的刊物,登载于封三,持此为据到处兜售,辗转被我鉴定过五次之多!仍有人不失兴趣,时人鉴赏能力之可悲,由此略见一斑!此类赝品以多用印章唬人,常用其无名氏篆刻的朱文闲章“以学愈愚”(细长方形)白石老人篆刻的两对方形印“李英”(白文)“苦禅”(朱文)和“李英之印”(白文)、“苦禅”(朱文),此两对一对小一对大,刘冰庵篆刻的长方形朱文印“李氏苦禅”、罗祥止篆刻的半园形白文印“禅”、大康篆刻的方形朱文印“踏天割云”,邓散木篆刻的大方形朱文印“苦禅”,以及韩天衡篆刻的长方形朱文印“八十后作”等等。粗看尚似,细审则全然不懂各家刀法特征,印泥亦非李家所用,所盖之位置更是不明李氏习惯甚而有乖用印常理。还多将宣纸作旧泛黄出霉斑,或者就以老旧宣纸伪造。殊不知李苦禅到老年很珍惜家存古宣,不舍得轻易用之,故绝大多作品是用存放数年至二、三十年的宣纸所作,为宾馆使馆所作的画更是使用新宣纸完成。而且他从60年代到老年的作品多不张挂,至今观看亦如昨日之作,只有极个别赠送他人之作,由于人家缺乏藏画知识或遭不测之事,偶有损伤残旧斑泐之痕。另外,由于有的画界人士(甚至是著名单位的著名人士)对苦禅老人极有感情,一见“苦禅”名款之作便生敬意,忘却细审详查,于是欣然为之题跋,往往将赝品误认为真迹,白纸黑字客观上成了“真迹鉴定书”。此例我至少见过十次,喟然不敢当面表态,无奈而已!

  第九阶段,1982年春李苦禅应邀赴深圳与珠海经济特区访问,兴奋至极,在蛇口挥毫写下了“振兴中华,由南启北”,预感到国家改革开放的光明前景。又赴广州讲学,游览苏州,归来后画兴大增,每日动笔,多画五尺三开或四尺三开篇幅之作。原定画一百幅,但画至三十幅时忽犯脑血栓住院,逾两月出院后继续每日临帖练腕,以期早日康复,直至1983年6月11日仙逝之前皆练笔不辍,此时之作虽雄厚沉稳,但时有“战笔”,唯书法仍是老当益壮,仙逝前三日留下的墨宝是应邀为长崎孔子庙仪门书写的六尺楹联:“至圣无域泽天下,盛德有范垂人间”。(共两份,一在长崎一在国内)这段“晚年画风”之作甚少,其中有数幅明显感到苍老,仍留于家中。顺便应当提醒藏家诸公,先父李公苦禅老年多以虚二岁题画,例如:题“八十二叟”即是他八十周岁。仙逝前所题“八六叟”即八十四周岁——1983年。其它作品皆可依此推知创作时间。

  四、结语

  本人写此文章,目的在于,希望方今喜好收藏名家字画者,心中明白“市场艺术”和“艺术市场”与艺术家及其作品之间的真实关系,由此真正理解李苦禅及其艺术,进而沿着他的人生脉络去分辨其各个历史时期的艺术特征;识真方能破伪。鉴别字画的高下真伪,本是一门不浅的学问,急功近利的商场风气往往迷住了人们的眼睛,更令一些收藏者心气浮躁,不去认真研究相关资料,更不认真比照很容易看到的真迹精印画集,甚至犯了唐代大理论家张彦远指出的错误:“(对字画)时人贵耳贱目,罕能详鉴!”(只听人家喧嚷什么人如何有名气,什么画多高,却不想用自己的眼仔细看,怎能有精微的鉴别能力呢?)

  此文题为“浅议”并非过谦之意,本是由于本人从来将艺术鉴赏与真伪鉴别看作很深的学问,同时也想借此机会奉劝屡屡上当于赝品的人们静下来,好好研究研究这门学问。   

  2005年清明于京华禅易居